哈布斯堡王室的政治僵局
奧國外相梅特涅曾經預言，奧匈帝國境內一旦爆發戰爭，將是一場「全部對抗全部的戰爭」。然而維也納政府卻一味地規避民族主義，無視於自由思想和民主憲政的存在；而哈布斯堡王室所能提供的，則為王朝統治、官僚組織和對各民族的分治等陳舊秩序觀念，表面上雖然維持統一，實則暗潮洶湧。
一八六零年之後，奧皇頒佈了「十日憲章」，目的在於調和日耳曼人主張的齊全派，及非日耳曼人主張的聯邦派之間的差異，但是雙方均不滿意。經過多次的談判協商，再加上普奧七星期戰爭(1866)期間，匈牙利人頗忠於王室，才使得其後的談判工作得以順利進行。一八六七年終於在妥協憲章(Ausgleich)之中，建立了以奧地利帝國和匈牙利王國為主的奧匈二元帝國。奧地利帝國部份包括今日的奧地利、捷克西部(波西米亞等地)，和瓜分波蘭所得的加里西亞。
奧匈帝國除了民族問題之外，內政上並無長足進展，因此在十九、二十世紀知交，奧匈帝國的政治發展遂成為一種僵化的狀態。然而由於維也納的文化活動甚為豐富，才稍微和緩了若干敏感問題。
一八九八年，由於日耳曼人和捷克人的紛爭不斷，維也納政府擬把波希米亞分為捷克、日耳曼和混合語言區三部份，但結果並不理想。政治問題糾結了複雜的民族情結，使得奧匈帝國始終難以擺脫民族問題的糾纏與紛爭；即使一九零七年實施普選制度以後，仍未能建立穩定的政治與社會秩序。直到第一次世界大戰結束，奧匈帝國崩潰為止，情況都未見改善。
世紀末維也納繁榮鼎盛
十九世紀末的維也納，無論就文化或政治角度而言，都屬於繁榮鼎盛時期。此時正當馬勒開始他的音樂生涯之際，克林姆(Gustav Klimt, 1862~1918)創立了維也納音樂藝術家協會；佛洛依德革新了精神病學的觀念；伯克哈德(Burckard)改革了伯格劇院；霍夫曼史塔爾(Hugo von Hormannsthal)和施尼茨勒(Arthur Schnitzler)則確立了奧地利文學在世界文壇的地位。
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| 奧地利大畫家克林姆 |
施尼茨勒的作品顯示了十九世紀末資產階級社會的優雅華麗外表，其實是由掩飾的本能所主宰的。他的作品多以愛情的慾望為主題，揭露了整個社會虛偽的歷史缺陷。施尼茨勒雖未被冠以道德主義者的頭銜，但對筆下的人物性格卻有相當深刻的剖析，生動的傳達了人類社會現實與偽裝之間的曖昧關係。
克林姆的繪畫大量採用濃重豔麗的金黃色，畫中赤裸裸的情慾往往令人震驚不已，呈現出當時歐洲藝術中激進的理論與思想。他不僅目睹了分離派自由、前衛的藝術思潮，又親臨佛洛依德發表「歇斯底里研究」及「夢的解析」的時代；而當時奧地利情勢詭譎，因而在克林姆的作品中，也流露出一種病態的內在精神，而與耀眼的外表相互制衡的獨特風格，成為當時的奧地利人勇於對自我和社會進行檢討的代言人。
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| 克林姆的大作：莎樂美 |
音樂之都樂韻飄飄
除了文學與美術之外，荀白克(Amold Schoenberg , 1874 ~ 1951 )在維也納也開始了他的無調音樂實驗，期望展示人們內心深處的景象，以發掘人們潛意識的世界。文學與音樂結合的歌劇作品，也同樣受到佛洛依德的影響。此外，各種藝術創作的結合也十分普遍。
一九零二年的維也納博覽會，更結合了克林姆與馬勒這兩位奧地利美術與音樂的代表人物，共同為貝多芬的雕像(麥克斯．克林格所作)落成進行慶祝典禮活動。馬勒將貝多芬的「第九號交響曲」重新編排後，在開幕儀式中親自指揮演出；而克林姆則以「貝多芬帶飾」的設計，作為該雕像的裝飾品。他們倆人都對彼此相當尊崇，這次共同完成的榮耀，在新聞界及達觀顯貴之間掀起一陣騷動。
十九世紀末的歐洲，維也納與巴黎在音樂界可說是分庭抗禮的，由於奧皇法藍西斯．約瑟夫一世(Francis Joseph I)對音樂藝術的推崇，使得維也納在當時的樂壇享有顯赫輝煌的地位。約瑟夫在臣民的心目中，是一位高不可攀的君王，統治帝國達六十八年(1848~1916)之久。小約翰．史特勞斯(Johann Strauss, 1825~1899 )的圓舞曲，亦隨著這個王朝興盛而風靡一時。就在史特勞斯辭世之際，哈布斯堡王朝也走到了盡頭，而另一個新的世代也即將接踵來臨。
馬勒身處世紀末瀕臨崩潰的奧地利，面臨著不可預知的新世紀開端，纖細敏銳的他，有感於混亂脫序的社會及人性的頹廢，曾經說過：「我是一個三重無國籍的人！奧地利人說我出生在波西米亞，德國人說我是奧地利人，世界上的其他人則認為我是猶太人。不管哪個地方，都勉強收容了我，可是卻沒有一個地方真正歡迎我！」
在這種矛盾情結糾葛的心態下，馬勒以他的十首交響曲，寫下了自傳式的生平，也以他的音樂預示了二十世紀出的時代現象。
藝術活動繽紛多采
法蘭西斯．約瑟夫登上奧匈帝國的王位之後，對境內的猶太人而言，是一段安定的時期。這段期間，猶太人逐漸在經濟及知識生活中獲得了地位。約瑟夫在位的六十八年當中，境內的文化活動非常興盛，在維也納、布拉格、布達佩斯等地的歌劇院，都曾上演過精彩轟動的音樂、戲劇活動，而馬勒對這些劇院的藝術季活動，曾立下汗馬功勞。
布拉格德國歌劇院的建築具有與維也納宮廷劇院相同的風格，這座劇院專門上演以民族主義為背景的作品，因此他並不代表布拉格戲劇生活的真實情況，卻反應了傳統民間音樂的重要性。十九世紀末，各個不同語系的學院派作曲家，以源於維也納古典樂派的音樂特色，來體現傳統的民間音樂。這些作者大多選擇創作具有民族主義風格的戲劇，充分傳達了神話故事及民俗音樂的神髓，其中又以取材自日耳曼神話故事中的戲劇，最能創造優越的效果。
布拉格德國歌劇院的歷史悠久，當馬勒受聘為該劇院的音樂總監時，它已邁入第二個世紀的歲月，自一七八一年落成以來，許許多多震古鑠今的重要作品，都曾在此首演。一八八四年，華格納派的劇院總監因並去職後，安格勒紐曼(Angelo Neumann)接掌了當時已瀕臨破產的布拉格德國劇院，與同事同舟共濟地將劇院經營的十分出色，且獲得了獨家演出華格納「尼貝龍根的指環」的權利；一八八五年馬勒擔任副指揮以來，曾數度指揮華格納的歌劇作品演出。
音樂創作的新流派
十九世紀後期，音樂創作藝術家協會聚集的一群藝術家，他們對正規的學院派藝術形式持反對的態度；在法國、比利時等地，新興的藝術勢力正迅速的擴張；在德語系國家中，則流行著已克林姆為代表的分離主義。
在音樂發展史上，反對直接定調的音樂理論當時已經出現，但是音樂創作藝術家協會所提出的無調性新音樂，曾從未有人嘗試過。這個藝術團體的主要人物，當推亞歷山大秦林斯基(Alexander Zemlinsky)，他是馬勒的朋友，也是其忠實追隨者。他不但教導荀白克對位法，也曾教授馬勒的妻子艾瑪音樂課程。馬勒為了慶祝該協會展覽會館的落成，特別將貝多芬第九號交響曲的「快樂頌」改編成只有管樂器演奏的曲子。
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| 荀白克的畫像 |
與音樂大師相知相惜
在不斷的演出之中，馬勒經常有機會接觸到重要的藝文人士，尤其是作曲家。他與理查史特勞斯(Richard Strauss , 1864 ~ 1949 )的關係不錯，彼此十分尊敬且印象頗佳，但在音樂上卻各執己見。在寫給艾瑪的信中，馬勒曾經提到史特勞斯的歌劇「莎樂美」：「絕對是一部氣勢磅礡的傑作，是當代最重要的作品之一，是智慧迸發的火花，而不是矯揉造作的作品。」馬勒聽過多次理查史特勞斯的「莎樂美」，每一次的感受都不同，且益受音樂情感的震撼，而更能理解他的創作意圖。
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| 理查史特勞斯「莎樂美」樂譜扉頁 |
除了史特勞斯與畢羅之外，布拉姆斯對馬勒也是讚不絕口，而荀白克、伯格、魏本等後進，對他更是尊崇不已。當馬勒在樂壇上深具影響力之際，曾經常將荀白克介紹給愛樂者，荀白克的學生伯格、魏本的作品，也都深受馬勒的影響。
波西米亞民俗音樂的影響
除了人物與環境對馬勒有相當重要的影響外，血統也是影響他創作的重要因素。馬勒曾濡沐於華格納的歌劇音樂中，接受浪漫主義音樂的洗禮；而身為波西米亞人的他，民族血液卻在內心最深處隨時發酵、沈澱。
波西米亞的民間音樂自古以來，經由遊牧民族傳到歐洲，與匈牙利音樂結合為吉普賽音樂，深具民族文化的特色。這種傳統的民間音樂是馬勒自幼便耳熟能詳的，因此在他的音樂創作中，自然也流露出這種特有的文化特色。
當我們檢視馬勒的成長背景、過程以及環境之後，不難發現馬勒兼容並蓄地接納了兩個世紀的不同文化內容，立於音樂發展的轉捩點；而在承襲與開創之間，馬勒的音樂難以界定究竟是屬於十九世紀或二十世紀，一如他的國籍一般，似乎矛盾兩字是與生俱來，不斷追隨著他的命運。偉大的指揮家伯恩斯坦曾說：「馬勒的生涯具有陰陽並行的特色，他既是創作者又是演奏者，是信仰者也是懷疑者；他的音樂既細緻又喧囂，既修飾又粗糙，既客觀又傷感。」可見無論在他的生命、音樂之中，都中滿著矛盾性格的說法，絕不誇張。
