說到交響曲直覺一定是貝多芬九大，因為貝多芬的交響曲每一首都是自成一個宇宙，其雄偉令人歎為觀止。然而貝多芬去世兩百年間，眾多作曲家從浪漫樂派直至二十世紀，除了困惑於「九大」的魔咒之外，還有誰能與貝多芬九大抗衡呢？嚴格說來，無論架構、形式或作品發展性，只有馬勒九大交響曲可與之抗衡。
從音樂的發展史來看，馬勒明顯是一位繼承自海頓、莫札特、貝多芬拓展的古典樂派交響曲作曲家。交響曲由貝多芬構築成個人意念表現的最高峰，進入舒伯特的浪漫主義之後，分為兩大主流，一派是孟德爾頌、舒曼與布拉姆斯、另一派是布魯克納傳承到馬勒的路線。這兩大派別，有時互相對立，有時產生密接作用，使浪漫樂派的交響曲碩果纍纍。
交響曲的創作，自貝多芬之後到舒伯特與舒曼的時代，有走入下坡之勢，到布魯克納與布拉姆斯時，宛若已到表現的終極，但馬勒的交響曲，卻又使此類音樂綻開一次璀璨的花朵。提到馬勒通常就會聯想到布魯克納與理查史特勞斯，布魯克納承接華格納的精神也創造了九大交響曲，而他的兩位徒弟馬勒與理查史特勞斯延續了布魯克納，繼承了華格納的精神，進一部創造了更恢弘的音樂。有趣的是這兩位在當時皆是著名的指揮，無論是指揮交響樂或是歌劇皆成績斐然，然而在音樂創作上兩人卻朝向完全不同的方向。馬勒創造了龐大的交響曲，卻完全沒有創作任何歌劇，儘管他指揮的歌劇相當驚人；理查史特勞斯朝歌劇邁進，卻也只有留下交響詩，沒有太多知名交響曲。
西元一八九零至一九二零年之間，在西方音樂史上可說是一段過度時期，種種矛盾與混亂雜陳，浪漫派的要素、標題音樂、國民音樂在當時散發著耀眼的光彩，而印象派的新風格，經由德布西的音樂傳至各國，雖然已反浪漫派為目標，但依然根源於浪漫派的思想與感情。進入二十世紀後，許多國家的音樂家都企圖創造非浪漫的音樂，但馬勒則堅持浪漫派晚期的手法，譜寫表現生活各個層面的作品。馬勒企圖透過他的交響曲，展現出華格納要在樂劇中概括的事物。換句話說，馬勒設想在交響曲中盛入人類、宇宙和各式各樣的情念，而這正是十九世紀德國浪漫樂派所要表達的「宿命觀」；亦即這些過於複雜巨大的音樂，可能就是世紀末頹廢思想產生的渾沌形態。
馬勒的音樂創作，一般可分為交響曲與歌曲兩大類，在交響曲方面，最為人耳熟能詳的當推「大地之歌」，但我們在此要先就他的十首交響曲，進行探究。自馬勒的「第一號交響曲」到「第十號交響曲」，跨越了二十多年的歲月，由於人生經歷、體驗的不同，樂曲呈現的風貌便各具特色。因此有人以為這十首交響曲是馬勒一生自傳式的寫照。
馬勒雖然以歌劇指揮家享譽樂壇，但是在歌劇的作曲方面，卻只有在最初期寫了一齣而已，而這齣樂曲本質上是以交響曲和抒情性的歌曲為主體。因為馬勒對於如何寫一首富於抒情性、結構又嚴謹的音樂，要比如何強調戲劇的方面更為重視，也更感到特別的興趣。馬勒與舒伯特相同，都認為歌曲與音樂是不可分割的一部份，所以在許多馬勒的交響曲中都加入了人聲歌曲，甚至在第二號與第八號還加入了管風琴。
至於為什麼常常有些人會誤將大地之歌視為第九號交響曲？因為馬勒當初忌諱於所謂的「九大魔咒」，之前包括舒伯特、布魯克納、德佛札克皆「慘死」其中，所以當初馬勒寫了第八號交響曲之後，也擔心自己步上後塵。因此將原先應該是「第九號交響曲」的創作改為「大地之歌」，而後另外才又創作了現在的「第九號交響曲」。沒想到終究命運難以抵擋，當創作完第九號交響曲之後就因敗血症去世，只留下了「第十號交響曲」的斷簡殘篇。
值得注意的是，一般作曲家早期作品往往不夠成熟，甚至包括貝多芬在內也一樣。嚴格說來只有布拉姆斯因為到晚年才創作交響曲，因此算是少數特殊例子。然而馬勒第一號交響曲「巨人」雖然是編號交響曲第一號，而且創作的年齡比貝多芬還更年輕一些，當時他只有二十四歲，但是裡面卻是成熟的風格，代表性不輸其他時期的作品，而後的第二號交響曲也是所有的交響曲中重要的代表之一。
這就相當令人好奇，為何馬勒的九首交響曲可以維持如此高度成熟？其實是因為馬勒早在所謂第一號交響曲「巨人」之前，就已經創作過四首從未發表的交響曲，只是因為馬勒自律甚嚴，因此並未將這些不夠成熟的作品流出。嚴格說來所謂的第一號交響曲「巨人」應該改為第五號交響曲「巨人」，外加大地之歌與第十號交響曲一起算入，馬勒總共創作了高達十五首的交響曲，竟然跟蕭士塔高維契相同。只可惜未發表的四首交響曲的總譜，因為二次大戰盟軍轟炸德勒斯登，而永遠從這個世界上灰飛湮滅了。流傳至今的，也只有這九大交響曲長留人世了。
從馬勒創作第一號交響曲，直到完成第九號交響曲之時，已經相隔了二十六年了，這個情況與貝多芬大致相同。可是在這段期間內，馬勒還忙著指揮工作，很少有時間能安心作曲，是一位道地的「假日作曲家」。
馬勒的交響曲，可以說都是由歌曲的體驗和歌曲的靈感所發展而來的。自從他於一八九九年寫了第一號交響曲」以後，直到他離開人世為止，一共完成了十闋交響曲（包含「大地之歌」），此外也留下了一闋未完成的交響曲（據說，在更早的初期，至少還有四闋）。在此十闋中，沒有用到聲樂的交響曲是「第一」、「第五」、「第六」、「第七」、「第九」的五闋，即使是這些沒有用到聲樂的樂曲，不是與自作的歌曲有關聯，就是將民謠風與歌曲風置於優位，充分帶有歌曲的性質。馬勒的交響曲創作，大致可分為三個時期：
第一期，包括第一至第四號交響曲。最初的三首交響曲完成於一八八八年後的八年間，是以歌曲旋律為骨幹寫成，這種織入歌曲主題的手法，以及對大自然的親切感，正表現出十九世紀浪漫主義的特色。隨後於一九零零年完成的第四號交響曲，雖然也運用歌曲作品的旋律，但同時也顯示了向之後第五、六、七號交響曲轉移的傾向，因此第四號交響曲宛如兩群作品的「間奏曲」。
第二期，包括自一九零二年的第五號交響曲到一九零五年的第七號交響曲，全是純粹的器樂曲，彼此間有緊密的關連性。馬勒在這些交響曲中，有時安詳地有時敏銳地洞察出人類的本質與宿命，而其中他曾於第四號交響曲中驅使的對位手法，在這些作品的運用也更為明顯。
第三期，包括一九零七年的第八號交響曲、一九零八年的「大地之歌」、一九一零年的第九號交響曲與未完成的第十號交響曲。特別是第八號交響曲，由於編制龐大，俗稱「千人」，與理查史特勞斯的「艾雷克特拉」、荀白克的「葛雷之歌」與史特拉汶斯基的「春之祭」，均屬於十九世紀浪漫派中規模最大的管絃樂，且激發了此後的反動浪潮。馬勒在晚年完成的三首交響曲，只有第九號是不含聲樂的器樂作品，而第八號交響曲是一首祈求聖靈降臨的頌歌，隨後的「大地之歌」又宛如馬勒的絕唱，洋溢著悲痛哀戚的音調。
其中第二、三、四號交響曲被稱為「魔法號角交響曲」。如果留心的話可以發現，這種分類與伯恩斯坦的馬勒全集分類一樣。
從第一號交響曲到第十號交響曲，馬勒的創作生涯和交響曲實不能分割，隨著一支支曲子的創作與完成，曲曲樂音也撰寫著他一生的傳記。從少壯時意氣風發的生命力，經過了生死無常的洞悉與透視，直到晚年沈湎於悲觀的情懷，馬勒的每一首交響曲都傳達了他的矛盾、掙扎、不安、企盼......。他曾在寫給朋友的信函中，透露自己對音樂的看法：「唯有當我被不可言喻的知覺攫住，站立在通向另一個世界的門檻時，我才覺得有以音樂來表達自己的必要，在那個世界中，一切統合為一，無法再由時空來劃分間隔。」
馬勒是一個歌曲性旋律非常豐富的作曲家。然而，馬勒卻比純奧地利性、維也納性的舒伯特，更有田園性的、波希米亞性的純樸性。節奏在基本上也儘量應用波希米亞民俗性節奏。而且比史麥塔納、德佛札克這些人的更為精鍊，也更具有近代性，國際性的色彩。馬勒的這種新鮮的節奏感，給斯拉夫籍的作曲家帶來了相當強烈的影響。例如，年輕時候的蕭士塔高維契就是受其影響的其中之一。
馬勒的交響曲在結構面上，是自古典派的傳統出發的。然而，同時馬勒的交響曲自「第二號」以後，卻也有些並非一定採用四樂章制，不但有加長加大的傾向，而且也具有來自華格納的影響，不按照以往的交響曲編制，喜歡採用大規模的管絃樂隊。然而雖說如此，但並不流於粗糙濫雜，而盡使一切都完全精巧。也就是說規模雖大，卻並不造出粗野而強烈的音響。那麼的透明，那麼的符合對位法性，甚至還使人有像是大規模的室內樂一般的感覺。
他所用的和弦，是屬於除非是華格納，任何其他人都不太可能的一種和弦，有近代性的，支持線條性對位法的大膽手法，甚至還有暗示複調性的傾向。至於樂曲的發展，也是屬於華格納型的，十分精細入微，對位法的手法也新鮮而嚴密。此外樂曲的各樂章，很少加上影射性標題或是說明，這點也是使人覺得與華格納派有密切的關聯
荀白克更貼切地剖析了馬勒的音樂：「事實上馬勒的第一號交響曲中，就已經呈現了他的各種風貌，他有如生命般的旋律此時已具體而微，日後的創作不過是將其發揚到極致而已。從馬勒的音樂中，我們可以窺知他對大自然的嚮往，以及他對死亡之睥睨思索，直到現在，他仍不斷與命運掙扎。只不過到了第六號交響曲，馬勒卻承認命運至高無上的地位，如此無異於讓步認輸。然而即使他拱手認輸也能屢創佳績，得到躍升極樂的榮耀。這種榮耀唯有真正認知極樂並不屬於自己的人，才能獲得，此人必須謙讓，也必須感受其過程是通向更高尚歡愉與極樂的榮耀。」如此感人肺腑的評論，幾乎神話了馬勒的為人與創作，令支持馬勒的人心悅誠服。
馬勒著實值得我們懷念。他一方面將二十世紀的音樂視為己出，另一方面又賦予十九世紀音樂無上的榮光，我們在音樂史上，很難再找到一位音樂家，能如此同時接納了兩個世紀的音樂內涵。儘管在馬勒的時代，攻訐的論述頻傳，重傷他的人視他的為無可救藥之作，但是馬勒卻信心十足地面對一切：「我的時代終於來臨！」
